Rete Bibliotecaria della Provincia di Como

Abstract: Ad apertura d'un breve saggio che compose poco prima di morire (nel 1977 ma il pezzo è stato pubblicato solo l'anno scorso, nello splendido volume di Collected Prose), Robert Lowell scriveva: È passata una vita, e tutto un senso morale, da quando mia madre mi raccomandava di stare alla larga dai moderni, Eliot e Tate, e, per antidoto, citava sbagliato Robert Frost, che allora era ritenuto comprensibile da tutti, (anche da lei), sano, saggio e non un nichilista che ce l'aveva con la borghesia. Il mio amore per Frost e per la sua poesia ha sopravvissuto a questa raccomandazione di tutto ciò che odiavo. Così la madre di Lowell restò inascoltata: Robert imparò alla scuola di Eliot e il suo volume d'esordio (1944) fu prefato proprio da Allen Tate. In un certo senso, Lowell non aveva scelta: negli anni Trenta Frost era già un'istituzione - il bardo del New England e già quasi quello nazionale -, ma non faceva scuola, non era un poeta per poeti, n‚ tanto meno per critici. La nuova generazione si faceva le ossa su Eliot, Pound, Auden oppure Williams, o Wallace Stevens o Marianne Moòre; ma Frost non aveva seguito, la strada che aveva preso restava quella meno battuta.Questa storia racconterò con un sospiro / Chissà dove fra molto molto tempo: / Divergevano due strade in un bosco, e io... / Io presi la meno battuta, / E di qui tutta la differenza è venuta. Così si chiude la celeberrima Strada non presa, una delle poesia che la madre di Lowell doveva essere convinta di capire, e la cui saggia morale di certo approvava. Eppure, come in tanti altri casi (Due guardano due, per esempio), il rassicurante finale è piuttosto un inganno delicato che il naturale sviluppo dell'esperienza narrata: dalle tre strofe che precedono quella citata, è chiaro (anche se ben mascherato) che le strade erano assolutamente uguali, entrambe deserte, ma entrambe segnate più o meno lo stesso dal passar della gente. Ecco perché il poeta racconterà la storia con un sospiro (sigh, in rima con I): allora non lo si potrà confessare, ma tutta la differenza è venuta da una scelta lasciata al caso.Eppure la madre di Lowell non aveva tutti i torti: stava al gioco preferito del poeta - quello di dondolarsi sui rami flessibili delle betulle quasi raggiungere il cielo, e all'ultimo lasciarsi cadere perché la terra è il posto giusto per l'amore. Lei non si sarebbe mai aspettata che un'antologia di Frost potesse intitolarsi Conoscenza della notte (ed escludere Betulle, da cui ho appena citato). I volumi di Frost tendono ad avere titoli naturali (A witness tree, Steeple bush) o, più spesso, geografici (North of Boston*, Mountain interval, New Hampshire). Si pensi al più famoso titolo geografico del Novecento, La terra desolata, e la differenza è palpabile. Frost continuamente incontra la desolazione, i luoghi deserti, la notte: ma le sue sono esperienze ostinatamente private, che avvengono come all'interno d'un paesaggio più neutrale cui sembra quasi sempre possibile ritornare.In un certo senso, è vero che Frost nel periodo fra le due guerre non era un poeta moderno. Allora essere moderni significava essere difficili, allusivi, complessi: Eliot l'aveva detto a chiare lettere, e quasi tutti gli avevano creduto. Adesso tante difficoltà sono state spiegate, ma la densità di Frost resta adamantina, resiste all'analisi. Mi sto avvalendo d'una distinzione suggerita da Richard Poirer (uno dei critici più attenti di Frost) che con il termine densità descrive quel genere di scrittura che è, o vuol sembrare, immediatamente godibile, ma poi ad ogni lettura si fa come più lontana e imponderabile (The Renewal of Literature, New York, 1987, p. 130). Lo stile di Emerson, che per Frost era superiore a quello di qualsiasi altro scrittore americano, è l'esempio per eccellenza d'una scrittura densa. I Cantos Ulysses, gli stessi Quartetti di Eliot possono essere non esauriti, ma genuinamente illuminati da un apparato di note: ma la voce di Direttiva (forse il capolavoro di Frost), una voce che sembra subito così intima continuerebbe a mantenere tutta la sua distanza. Perciò mi sembra che Massimo Bacigalupo, grande annotatore di Pound, Stevens, Coleridge abbia qui avuto splendido tatto nei limitarsi ad un'introduzione.E poi Frost nacque appena in anticipo per tenerci ad essere moderno: quando, nel 1894, esordì in rivista, Joyce aveva dodici anni, Eliot sei, e Pound, che nel '13 avrebbe ufficialmente scoperto A Boy 's Will, il suo primo volume, allora ne aveva solo nove. Forse furono proprio quei dieci anni d'Ottocento in più che gli insegnarono a fidarsi delle forme tradizionali, e a dominarle in maniera impareggiabile. Quando in dubbio, c'è sempre la forma per continuare. In questo detto famoso c'è tutto Frost o quasi: la percezione del vuoto al centro delle cose non deve bloccare, e se non interrompe l'andare del verso è come non spezzasse l'andare umano (il corpus frostiano non conosce il frammento). Da L'assalto: io quasi inciampo intorno e in su / Guardando, come uno sorpreso dalla fine / che rinunci all'impresa e lasci la morte arrivare / .... / Come se mai non fosse incominciata la vita. //Pure ogni precedente è a mio favore: / So che ogni assalto della morte invernale / Contro la terra è fallito. Oppure, da Luoghi deserti: Un candore più vacuo di neve ottenebrata / Senza espressione, senza nulla da esprimere. // Non mi fanno paura coi loro spazi aperti / E vuoti fra le stelle dove non è stirpe umana, / Quando io posso da me così vicino a casa / Far paura a me stesso con i miei luoghi deserti. L'esempio perfetto, questo, che Frost non è, come disse Trilling, terrificante, ma piuttosto un poeta che terrifica e ritorna a rassicurare; che incontra il sublime, ma lo riporta quasi sempre così vicino a casa.Conoscenza della notte e altre poesie era uscito da Einaudi nel '65: il presente volume è arricchito da nuove liriche, dalla breve prosa La figura che una poesia fa, e dall'introduzione di Massimo Bacigalupo, che scorre fra i segreti di Frost con la discrezione di non svelar che lo svelabile. E mi sembra che Giovanni Giudici smentisca quasi sempre ciò che Frost ripete più d'una volta (la poesia è quello che si perde in traduzione), e riesca invece spesso a suggerire quell'oversound', il sovrassuono che - come si dice in un'amorosa dichiarazione di poetica, il sonetto 'Non sarebbe più stato il canto degli uccelli lo stesso' - la voce e il ridere di Eva avevano aggiunto al canto degli uccelli.Come quello di certo Wordsworth, questo è un realismo che conosce improvvise aperture liriche, momenti di intensità visionaria. Così, in una pausa del dialogo, fra marito e moglie. a proposito d'un vecchio bracciante che lui non vorrebbe più assoldare: Uno spicchio di luna tramontava a ponente, / Con sé sulle colline tutto il cielo portando, / Dolcemente versando il suo lume sul grembo di Mary. / Lei vi stese il grembiule allungò fuori la mano, / Fra i convonvoli come le corde di un'arpa / Tesi per la rugiada dal giardino alla gronda, / Quasi a tentar la nota di un po' di tenerezza / Muta che a lui lì accanto parlava della notte. È perciò vano tracciare un confine tra il Frost lirico e quello narrativo. Ed è altrettanto forzato cercare di separare il suo umorismo dalla sua voce più elegiaca.Frost è un equivoco maestro di pathetic fallacy: con ritrosia, attribuisce di continuo sentimenti umani alle cose e alla natura. Si pensi alla Necessità d'esser versati nelle cose campestri: una casa è distrutta dal fuoco e dalle finestre rotte - gli uccelli le volano dentro Con un mormorio simile al sospiro / Che sospiriamo pensando troppo al passato. // Eppure per essi il lilla rimetteva nuove foglie, / ... // Davvero per gli uccelli non c'era niente di triste; / Ma per quanto gioissero del nido che avevano / Bisognava esser versati nelle cose campestri / Per non pensare che invece le pavoncelle piangevano. Oppure, dalla poesia che forse amo di più, Pozz